FREDERICO FELLINI

[jimmyolsen]

Federico Fellini compte parmi ces cinéastes dont l'œuvre a atteint une telle notoriété critique après sa mort qu'elle est devenue indiscutable (mais pas indiscutée), et fétichisée au point d'entrer dans ce panthéon imaginaire de l'histoire du cinéma où il ne serait pas loin de Kubrick et Kurosawa. Mais s'il faut toujours se méfier d'une telle idolâtrie et ne pas céder devant la canonisation institutionnelle, il est indéniable que Fellini a laissé une œuvre monstre, riche, complexe, inclassable. Celle d'un homme qui à travers une vingtaine de films, en moins de quarante ans, aura profondément marqué le cinéma par sa singularité, son style, son regard et sa personnalité. L'aura fellinienne est peut-être exagérée mais en rien usurpée, assister à la projection d'une de ses œuvres incontestablement majeures, laisse une trace inaltérable, profonde, quelles que soient les affinités individuelles. Le cinéma de Fellini est unique, peu comparable et probablement inimitable. Celui qui a passé une enfance tranquille à Rimini dans un milieu familial petit-bourgeois, dont il ne s'échappera que pour passer quelques années dans un cirque (une expérience dont trouvera une influence durable sur son œuvre, jusqu'à l'évoquer explicitement dans Les Clowns, 1970), aura réussi à imposer au cinéma une vision personnelle, mélange de souvenirs réels et imaginaires, de réalisme et de son improbable mutation onirique.

La vie selon Fellini est un songe dont le réel fait partie, il sera le cinéaste des imbrications entre le rêve et la réalité dont il assure le spectacle comme un magicien jouant sur une scène où l'écran remplacerait le monde. Mais avant d'arriver à ce niveau d'énonciation et de représentation qui fera dire à André Bazin que Fellini a poussé l'esthétique néoréaliste à son paroxysme dans Les Nuits de Cabiria (1957), avant même d'arriver au cinéma, il se fait connaître dans l'hebdomadaire humoristique Marc'Aurelio, où à partir de 1939 il écrit de nombreux articles et dessine très régulièrement des caricatures. Un talent pour le dessin qu'il réemploiera ensuite souvent pour la préparation de ses personnages. Grâce au milieu journalistique, Fellini fait sa rencontre avec le cinéma, il participe à l'écriture de quelques scénarios dont celui d'Aventi c'è posto (Mario Bonnard, 1942). A cette même époque, il fait la connaissance déterminante de Roberto Rossellini à l'ACI, une société de production qui l'a engagé au bureau des sujets. En 1944, en pleine libération de Rome par les Américains et alors qu'il ouvre avec des camarades du Marc' Aurelio le Funny Face Shop, où il dessine des caricatures des GI's, Rossellini vient le chercher pour participer à un scénario qui deviendra celui de Rome ville ouverte (1945), œuvre phare et importante du mouvement néoréaliste italien. Leur collaboration va durer plusieurs années, de Paisà (1946) à Europe 51 (1952), et elle sera décisive dans la mesure où le futur cinéaste prendra conscience que le cinéma est le moyen d'expression qui lui correspond.

Ses activités de scénariste continuent après la guerre, l'amenant à travailler avec d'autres réalisateurs. Sa collaboration avec Alberto Lattuada lui permet surtout après trois films de passer enfin derrière la caméra. Les deux hommes réalisent ensemble Les Feux du music-hall (1950). Fellini, à la base du projet, utilise déjà des éléments autobiographiques, réels ou fantasmés, ce qui plus tard constituera l'une des constantes les plus riches de son œuvre. Après Courrier du cœur (1952), une comédie sur une jeune mariée qui en voyage de noces rencontre son idole de roman photo, Les Vitollini (1953) impose le style fellinien, dans ce qui sera sa première période encore sous l'influence du néoréalisme. Situé dans le milieu petit-bourgeois provincial, le film raconte l'histoire d'un groupe d'adolescents qui cherchent à échapper à la médiocrité de leur quotidien. Basé sur ses propres souvenirs, Fellini jette un regard nostalgique et glacial sur des personnages qui n'ont que des illusions éphémères pour échapper à la réalité. Le film lui rapporte le Lion d'or à Venise et lui ouvre les portes de l'étranger. Ce n'est que le début d'une longue consécration qui ne s'éteindra pratiquement jamais. Après sa collaboration au film à sketchs L'Amour à la ville (1963), il réalise successivement ce qui complètera sa période néoréaliste : La Strada (1964), Il Bidone (1955) et Les Nuits de Cabiria. De l'innocente angélique, trimballée sur les routes par un saltimbanque bestial, à la vie de trois escrocs sans pitié dérobant les pauvres ou celle d'une prostituée en attente du grand amour, se dessine une vision de la détresse humaine qui progressivement se détourne des mornes conditions objectives et sociologiques de la réalité, pour avancer ou s'ouvrir vers une espérance chrétienne, un ailleurs, où comment Fellini va passer du néoréalisme au réalisme onirique. Ce qui ne sera en définitive qu'une baudruche théorique pour illustrer ce refus de ne plus délimiter l'homme au seul conditionnement de son environnement, mais de le resituer en lui-même par la totalité de son être, jusqu'à atteindre son image mentale et sa capacité d'abstraction par l'imagination.

Trois ans après Les Nuits de Cabiria, la réputation de Fellini explose avec le succès énorme de La Dolce vita (1960), qui reste sans doute son film le plus célèbre. Palme d'or au festival de Cannes, le film se propose à travers l'œil de Marcello Mastroianni, qui désormais incarnera le double du cinéaste, comme une radiographie de la société romaine. Sur un ton au mélange d'amertume et de satire (sans généralités), Fellini insiste sur un certain rapport au spirituel qui l'éloigne de plus en plus du néroréalisme. Cette période, comprenant Boccace 70 (1962) et Huit et demi (1963), où l'auteur règle ses comptes avec le moralisme et continue d'explorer son rapport à la création à travers son double toujours incarné par Mastroianni, représente alors un intermède dans son œuvre. Plutôt un passage, où Huit et demi représente une sorte de film charnière par lequel il basculera plus explicitement vers l'onirisme, le surréalisme et l'imaginaire. Juliette des esprits (1965) franchit cette frontière, Fellini y explore les rêves de son personnage féminin en convoquant le spiritisme, il crée un univers fantastique qui se confond avec la réalité à partir de l'inconscient de son héroïne. Après avoir confirmé cette tendance par son sketch des Histoires extraordinaires (1968) où il adapte Edgar Allan Poe, Satyricon (1969), une adaptation de Petrone, révolutionne encore davantage son esthétique. Avec cette œuvre moins personnelle débordante d'images baroques et de visions hallucinées, il explose toutes les conventions du récit tout en livrant une vision d'une Antiquité décadente non sans lien avec la nôtre. Il atteint alors une sorte d'hyper réalisme fantastique troublant.
L'imaginaire comme horizon

Ses films suivants n'auront alors de cesse, à travers toutes leur variations, de voguer sur ce continent où l'imaginaire illustre les angoisses de Fellini et l'image d'un monde dont il chercherait le secret au-delà d'une idée sommaire de la réalité. Ses films alterneront entre le passé et le futur au fil d'une filmographie toujours plus émaillée d'images mentales, il sera de plus en plus impressionniste et parfois pessimiste. Après Les Clowns où il rend hommage au monde du cirque, Fellini Roma (1972) représente l'une de ses œuvres les plus riches, les plus spectaculaires, les plus inventives d'un point de vue formel, pictural. Il y manie une variété de tons impressionnante. Dans Amarcord (1973), s'il revient à une veine plus nostalgique à travers les souvenirs d'un homme qui pourrait être Fellini, l'auteur livre un film d'une plasticité étonnante sur une construction dramatique défaite. Suivront Le Casanova de Federico Fellini (1976) et La Cité des femmes (1980), entre étude de la séduction et la femme abordée depuis un territoire de plus en plus abstrait qui renvoie le cinéaste à ses angoisses. Puis Et vogue le navire (1983) où il filme une cérémonie funéraire comme l'image d'un monde déliquescent ; Ginger et Fred (1986), par lequel il tente une réponse à la décadence berlusconienne que lui inspire la télévision en inventant un faux biopic de deux danseurs interprétant les numéros de Ginger Rogers et Fred Astaire ; Intervista (1987), où il s'essaie à une œuvre autobiographique et réflexive sur Cinecitta ; et enfin son dernier film, La voce della luna (1990), une œuvre poétique où Roberto Benigni parle avec la lune. A travers ses films Fellini n'aura cessé de tenter d'échapper au temps, à la vieillesse. Ils constitueront l'œuvre d'un esthète angoissé cherchant à rejoindre cette rive imaginaire au-delà du crépuscule des choses.